В последнее время всё реже и реже пишут о человеке как, собственно, о homo sapiens. Зато довольно часто используется более «политкорректная» классификация «неразумных разумных», поставивших подлунный мир на грань грандиозной экологической (в широком смысле этого термина) катастрофы: homo faber (человек созидающий) и homo ludens (человек играющий). Среди последних наибольший интерес вызывают не картёжники и шешбешники, и даже не умники-шахматисты, а те, кто предпочитает «сражаться» стихиями — глобально-политическими, злато-зелено-экономическими, философско-научными и... литературно-художественными!

Наименее опасным «игровым подклассом» кажутся, несомненно, симпатяги-фантасты — особенно «культурологические культуристы», обитающие, как правило, в многомирье собственного изобретения и вдохновенно экспериментирующие осколками и сколами верифицированных политико-экономических, сказочно-мифологических, ментально-психологических и иных «тонких полей» техногенной цивилизации с целью исследования перспективно-коммунитативных моделей будущего, которое, как известно, похоже на российские зимы — то есть имеет обыкновение наступать весьма и весьма неожиданно.

Традицию и эстафету такого рода «волюнтаристского творческого оппортунизма» властям предержащим от эпохи к эпохе бережно сохраняют и передают из рук в руки писатели, неизменно задыхающиеся в рамках жёстко формализованного хаоса государственного тоталитаризма любого толка. Роджер Желязны, Майкл Муркок, братья Стругацкие — да разве упомнишь всех достойных мучеников-интеллектуалов, демонстрировавших иммунитет к «обобщению» духовных пространств и суверенное право творческой личности на мысль?

Надо сказать прямо и откровенно: в связи с воистину тектоническими демократическими и геополитическими подвижками последнего пятнадцатилетия всё же мало что изменилось в содержательном плане «датского королевства» планеты. В «глобально-информационной деревне» по-прежнему хватает «отшельников духа», не желающих толкаться возле сияющих столичных кормушек и плодотворно созидающих «ирреальную реальность» диковинных Сумерек и Света, Порядка и Хаоса, Равновесия и Случайности, где вечно противоборствуют и гармонично взаимодополняют друг друга неуничтожимые Инь и Янь...

Возьмём для примера не самый процветающий в нынешней Украине город Херсон. Ассоциирующийся у большинства любознательных граждан постсоветского пространства со знаменитыми арбузами, он пока гораздо менее известен ещё и как родина интересного писателя Олега Авраменко, умеющего тонко управлять «пластикой» фантастического повествования. Стилистику и авторский, так сказать, почерк в его произведениях определяет изощрённое манипулирование мифологическими и колдовскими фэнтэзийными контекстами. Иначе говоря, Авраменко близки не только «грации и музы» с их психико-мелодраматическими и любовно-лирическими эскападами, но и экспериментальное моделирование фундаментальной ментально-культурологической трансмиссии.

Очевидно, такой подход к творчеству опосредован перипетиями писательской биографии, имеющей, по меньшей мере, две «бифуркационных точки» — то есть два момента резкой смены жизненных приоритетов и, следовательно, всего «интеграла судьбы». Благополучно появившись на свет 25 сентября 1967 года в уже упоминавшемся городе Херсоне, Олег Авраменко в 1985 г. поступил на физический факультет Киевского университета — по его собственному признанию, так сказалось детское увлечение научно-фантастическими романами, пробудившее глубокий интерес к математике и физике. Однако после третьего курса он решительно порывает с alma mater, становится независимым журналистом, активно заявляет о себе в оппозиционных изданиях, но... в какой-то миг понимает, что публицистика — не его призвание. Следует ещё один «пируэт судьбы»: Олег полностью переключается на фантастику, в память о физфаке подрабатывая сборкой и отладкой компьютеров.

Дебютным для российской читательской аудитории стал изданный в 1996 г. роман «Сын Сумерек и Света». Далее в Москве, С.-Петербурге, Киеве и Харькове выходили «Звездная дорога», «Власть молнии», «Воины Преисподней», «Все Грани мира», «Протекторат», «Звезды в ладонях», «Галактики, как песчинки», дилогия «Конноры и Хранители» и др. В своих книгах Авраменко продемонстрировал уверенное владение многими жанрами и их неожиданными симбиозами: «жёсткая» НФ, альтернативная история, мистика и фэнтэзи — таков далеко не полный перечень его творческих пристрастий.

Но прежде всего, конечно, Олег получил признание как оригинальный «конструктор многомирья» и увлекательных космологических эпопей. Недаром в одном из интервью он как-то признался: «Для меня иные миры — не самоцель, а средство обретения полной творческой свободы. Этот приём позволяет избавиться от ограничений, накладываемых нашей действительностью, и поставить героев в ту ситуацию, в которой я хочу их видеть, а не которую диктуют существующие реалии нашего мира». Там же была объяснена и методология личных художественных изысканий: «Наверное, тут сказался мой менталитет физика: неважно, имеет ли создаваемая модель хоть малейшее отношение к действительности, но она обязана быть непротиворечивой».

Указанные принципы отчётливо отражены в структуре и художественной ткани трилогии «Сын сумерек и Света», «Звёздная дорога», «Собирающая стихии», выпущенной издательством «Альфа-книга» отдельным томом и представляющей собой своеобразное продолжение «исторической хроники» фантастических потомков легендарного короля Артура Пендрагона. Надо сразу отметить, что, собранные под одной обложкой, эти романы достаточно популярного уже в российско-украинском фэндоме автора наглядно демонстрируют читателю не только писательскую зрелость и великолепную изобретательность, но и неоднозначность его мировосприятия вообще — именно в той редкой степени, в которой позиционирует себя ёмкое интеллектуально-художественное слово. Вызывает уважение кропотливая детализация создаваемых миров, свидетельствующая в равной степени как об эрудиции, так и об интуиции фантаста-созидателя.

Содержательная схема трилогии рисует открытую и латентную борьбу известных с древнегреческой традиции первоначал — Порядка и Хаоса, которые поддерживаются колдовскими Домами (сиречь целыми колдовскими династиями Многомирья). Катализаторами интриг выступают: в первом романе — Мировое Равновесие, олицетворяемое Источником (третье фундаментальное первоначало), во втором — существование высокоразвитой человеческой цивилизации, в перспективе способной бросить вызов колдовскому могуществу, в третьем — опасность гибели всего колдовского и человеческого сообщества.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что эволюция рождающегося в первом романе мира (Дом Источника = Дом Равновесия = новый Дом Пендрагонов) происходит в контексте моделирования биоморфной космологии — то есть как спонтанное произрастание, в силу необходимости инициированное творческими импульсами противоборствующих сторон. В рамках такого подхода не может не возникнуть вопрос о «субъекте космотворчества» — и найдёныш Кевин, впоследствии оказавшийся принцем Света Артуром, по существу, делегированный для исполнения ответственной миссии «миротворения» проигравшим Рагнарёк Хаосом, становится демиургом (в Платоновском — утилитарном — смысле этого термина).

Соответственно, логическим продолжением подобного моделирования выступает необходимость рассмотрения проблем взаимодействия микро- и макрокосмов (mikrokosmos — малый мир — мир человека; makrokosmos — большой мир — универсум). То есть прежний модельный контекст опосредует появление социоморфной (трактовка космоса по аналогии с законодательно упорядоченным государством, функционирующим в соответствии с доминантным принципом справедливости) и техноморфной (акцентированность на научно-теоретическом и прикладном познании, в котором колдуны и ведьмы выступают субъектами процесса, хранителями и распространителями научной рефлексии в областях физики, химии, генной и компьютерной инженерии) моделей во втором и третьем романах.

Разумеется, на этой базе становится возможным развернуть актуальное нравственное интонирование чисто умозрительной космогонической тематики, то есть «переформатировать» квест в качественную философскую фантастику: в первом романе такой «разворот» связан с разрешением проблем взаимодействия первоначал; во втором — с допустимостью и правомерностью уничтожения бифуркационной человеческой цивилизации; в третьем — с существованием всего «материнского» универсума, способного, как выясняется, воспроизвести целый ряд новых миров, но не стихийно, а «упорядоченно» — под «присмотром» колдовской генерации «уникального типа», объединяющей в себе все основные первоначала.

Таким образом «напряжённость» нравственно-философского поля трилогии постоянно нарастает, оформляющиеся индивидуальные и мировые стихии либо доказывают конструктивный импульс, либо подвергаются деструкции и возврату в аморфное состояние — в наказание за нарушение меры. На этой общей основе и создаётся космогония сложнейшего уровня, позволяющая моделировать различные варианты мироустройства и в гносеологическом плане выводящая на плюральность фантастического знания, — так сказать, «космогония навырост».

Вышеобозначенный «философский» план преломляется в судьбах персонажей, которых автор весьма искусно подвергает суровым испытаниям, то и дело ставит в положение нелёгкого выбора, определяющего дальнейшее существование всей системы. Им приходится нелегко, поскольку глобальные проблемы тесно переплетены с межличностными, внутрисемейными, любовными, точнее даже — кровосмесительно-любовными... Здесь вольно или невольно проявляется намёк на доминанту, обычно присущую «женскому роману»: «семейно-любовный анклав» ведьм и колдунов, Хранителей и адептов мировых первоначал постоянно страдает, постоянно колеблется на грани «ядерного распада» — так что с большим трудом можно отделить «внутреннее», личное — от внешнего, космического. Зато на этом фоне монтаж мифологических и фэнтэзийно-космологических перспектив позволяет реализовывать топосное построение — то есть гибко изменять («разукрупнять» либо детализировать, замедлять либо, наоборот, динамизировать) замысловатую причинно-следственную канву выделенных к разрешению конфликтов и повествование в целом. Возникает до определённой степени авторская «идеографическая терминосистема», опосредующая художественную эволюцию космогонии от первой части трилогии ко второй и далее к заключительной не только в философском, но и в индивидуально-личностном плане. Таким образом устойчивость «фэнтэзийно-содержательной картины» обеспечивается мощным «психологическим и биографическим комплексом» действующих в трилогии лиц и, если так можно выразиться, «удельным весом» проявлений качественных палитр их характеров.

Видимо, в таком контексте и следует воспринимать постоянное подключение в романные перипетии теперь уже восточных стихийных начал Инь и Янь: с одной стороны, они как будто синонимичны Порядку и Хаосу, с другой — неявно репрезентируют себя в поведении и деятельности героев трилогии, которая, в свою очередь, совершенно естественно начинает восприниматься как метаповествование, имеющее сердцевиной противостояние мужской и женской стихий, выступающих первичными по отношению к явленным ранее. Правда, в отличие от предыдущих стихийных уровней в этом будто бы простейшем случае, как демонстрирует автор, равнодействующую составить практически невозможно. Потому-то текст изобилует наличием самых разнообразных любовных треугольников, в том числе и бисексуальных, когда, перефразируя чуть-чуть один из нынешних шлягеров, «Саша любит Машу, а Маша любит Сашу и Дашу».

Впрочем, вполне возможно и более комплексное прочтение: введением Инь и Янь автор как бы солидаризируется с Фритьофом Капрой, написавшим нашумевшую книгу «Дао физики», в которой критикуется картезианское (механистическое) разделение материи и духа, природы и человеческого общества и выдвигается на первый план присущая восточной философии идея всеобщей взаимосвязи и изменчивости. При подобной трактовке многоуровневый фэнтэзийный космос пластично превращается в нерасчлененную, бесконечную, движущуюся от бифуркации к бифуркации субстанцию — живую и органическую, идеальную и ущербно-материальную, мужскую и женскую одновременно. И тогда «играющая» художественно-космическая стихия в конкретном исполнении тесно связана с человеком и человечеством, с теми, кто обладает Даром и кто начисто лишён его, — в необоримом стремлении к реорганизации хаоса упорядоченных и неупорядоченных уже существующих или только лишь контурно помечаемых (мыслимых) форм. Между прочим, тем самым отчасти нивелируется и дихотомия упомянутых в начале статьи человеческих типов: homo faber (человек созидающий) естественно эволюционирует к homo ludens (человеку играющему, т.е. обладающему даром именно к игре вообще), поскольку созидание предстаёт как осмысленная «перетасовка» действующих и рождающихся сиюминутно стихий.

Всё-таки прав был американский писатель Генри Адамс, в самом начале ХХ века отметивший в качестве наиболее характерной особенности наступающей эпохи мультиуниверсальную тенденцию. Мир в его творческих интенциях, по мнению американца, чем дальше, тем сильнее должен был стремиться к превращению в неоднозначную и сложную структуру, зримо тяготеющую к анархии.

Как представляется, Олег Авраменко нашёл довольно плодотворный альтернативный вариант: Порядок, Хаос и Равновесие выведены им на арену субъектно-объектных глобальных взаимодействий и индивидуальных выборов именно в контексте космологических бифуркационных контактов, предполагающих гамму возможных исходов. В итоге деконструкция, случай, игра, переакцентирование культурно-культовых полей резонируют особым образом в ходе смешения художественных традиций, мифологических канонов, философских и религиозных учений. Происходит не уничтожение оснований, а их «мутация» в «топос стихийной конфигурации»... Опыт подобной фантастики, пожалуй, может быть востребован не только в границах жанра космологии, но и при практическом моделировании возможных путей развития доказавшей уже свою неустойчивость техногенной цивилизации в целом.